عرض للطباعة
السلام عليكم ورحمة الله وبركاته...
أخواني..أخواتي...
لوسمحتوا وجزاكم الله ألف خير...وإذا ما اكلف عليكم...
عندي بحث بعنوان المقدمة الطللية عبر العصور...يعني كيف تغيرت المقدمة الطللية في العصر الجاهلي عندما كانت تعتمد
على الوقوف على الاطلال والغزل و...و...الخ
ثم العصر الاموي والعباسي والاندلسي...وهكذا
إذا كنتم تعرفو أسماء مراجع عن هذا الموضوع أفيدوووووووووووووووووني؟
وشكرا
عليك بكتب الدراسات المقارنة وتجدين كثير منها في العبيكان او جرير ان صح ظني
[align=center]بارك الله فيك أخي الكريم ابو العتاهيه ...
باذن الله سوف تحصلين على مطلوبك ...انا جبت لك هيكل القصيدة في العصر الجاهلي ..
,’,’,’,’’,’,’,’,,’’,,’’,,� ��,’,’,’,’,’,’,,’,’,’,’,’,� �,
في خاطرة سابقة وقَفَك محك النقد على تطور القصيدة العربية في العصر الجاهلي، وذكر لك فيما ذكر ان هذه القصيدة مرت بمراحل متعاقبة قبل أن تأخذ صورتها المثلى في المعلقات، وأن أول صور النظم وأبسطها، كما يرى أكثر الدارسين، مقطعات الرجز،
وأن العرب اكتشفوا بعد ذلك ما في لغتهم من ثروة موسيقية، وأوزان احادية النغمات او ثنائية النغمات وقّعوا عليها منظومهم، فإذا هو أجمل من وزن الرجز، وأغنى أصواتاً، فنظموا عليها مقطعات من أبيات. ثم تحولت المقطعات الى مطوّلات، يحافظ فيها الشاعر على وزن واحد، وقافية واحدة، وروي واحد، ويلتزم تسكين الروي او تحريكه بحركة واحدة من الحركات الثلاث.
ولما كانت القصيدة المطولة الصورة المثلى للنظم فقد عُني القدماء من النقاد بدراسة هيكلها وشكلها، ووضعوا لها أصولاً، استمدوها من النموذجات الجيدة، وسفهوا الخارجين على هذه الأصول.
اول هذه الاصول الاهتمام بالمطلع، والحرص على جعله فخماً ضخماً، ذا بهاء ورواء، وصلصلة وجلجلة، ليكون بعيد التأثير في النفس، قادراً على اجتذاب الأسماع، مراعياً مقتضى الحال، متّسق المعنى مع معاني الابيات في القصيدة كلها، لا منافياً لها، بعيداً عن التعقيد والغموض، بريئاً من التكلف في الصياغة، منزّهاً عن الركاكة في التعبير، فيه جدة وابتكار، وأسْرٌ للأسماع والقلوب.
ان المطلع، في رأي ابن رشيق ـ مفتاح القصيدة، وهذا المفتاح السحري لا يفتح باباً واحداً فحسب، يدخل منه الشاعر الى بناء القصيدة وصورها، ويدخل معه القاريء والسامع اليها، بل يفتح أبواب القلوب التي تدخل منها معاني القصيدة وصورها ومشاعرها في نفوس السامعين. قال ابن رشيق: «ان الشعر قفل، أوله مفتاحه. وينبغي للشاعر ان يجوّد ابتداء شعره، فإنه اول ما يقرع السمع، وبه يستدل على ما عنده من أول وهلة». ثم ضرب مثلاً يمثّل براعة الاستهلال، وهو قول امريء القيس:
قفا نبك من ذكرى حبيب ومنزلِ
وعقّب عليه بقوله: «هو عندهم أفضل ابتداء صنعه شاعر، لأنه وقف واستوقف، وبكى واستبكى، وذكر الحبيب والمنزل في مصراع واحد».
واذا كان المطلع الحلقة الاولى في سلسلة القصيدة الجاهلية فالحلقة الثانية مقدمتها، وهي بضعة أبيات تلي المطلع. وأشيع الأغراض في المقدمات النسيب، او بكاء الأطلال، او صفة الطيف، او الشكوى من الشيب. وربما هجم الشاعر على غرضه بلا تقديم ولا تمهيد. وهذا الهجوم شائع في شعر الهذليين.
ويحاول الدارسون المحدثون ان يفسروا عناية الشاعر الجاهلي بمقدمته، فيقولون: ان القصيدة الجاهلية قسمان: قسم ذاتي خاص، يخلو فيه الشاعر الى نفسه، فيصوّر ما فيها من نوازع ومواجد. وقسم عامّ، يخرج فيه الشاعر من الذات الى الواقع والحياة والكون. وهذا القسم في أكثر القصائد الجاهلية واسع الأفق، طويل النفس، تطغى فيه قضايا القبيلة على ذات الشاعر.
وربما كان زهد الهذليين في المقدمات نابعاً من ذوبان الشخصي في القبلي، او من طغيان الجماعة على الفرد، او من فقدان الماضي الجدير بالتأمل والتحليل. قال الدكتور أحمد زكي في تعليله اختفاء المقدمات او ضمورها في شعر الهذليين: «لم يتغزلوا، ولم يبكوا الدمن، لأنه لم يكن لهم أبداً عهد قديم يذكرونه. فهم يعيشون لحاضرهم فقط». وفي قوله من التعميم والجزم، والقطع والحزم، ما لا يسيغه النقد الحديث الذي يؤثر الدقة والصدق ويجانب الارتجال في اطلاق الأحكام.
ومما يضعف رأيه أن بين شعراء هذيل قوماً رقّت نفوسهم وارتقت، وتاقت الى الماضي وبه تعلقت، حتى شعّ منها غزل ارق من غزل عمر بن أبي ربيعة كرائية أبي صخر الهذلي التي مطلعها: «لليلى بذات البين دار..»، وذابت نفوسهم من الحزن حتى تحولت انفاسهم الى رثاء اصدق من رثاء الخنساء وأعمق كرثاء أبي ذؤيب لبنيه بالعينية التي مطلعها: «أمن المنون وريبها تتوجّع». واذا لم يكن للهذليين ماض، يأسون على مفارقته ـ وهذا ادّعاء لا يؤيّده دليل ـ فإن لهم غرائز وملكات ومنازع ودوافع، تجعلهم يحسون ما يحسه الناس، فيحبون ويكرهون، ويفرحون ويحزنون، ويقفون قانتين أمام الموت القاهر، صامتين بين يدي الطلل الداثر.
وإذا كان أهل الحضر يزدرون الأطلال كما ازدراها أبو نواس الذي آثر المرور بخمارة البلد على المرور بالطلل والوقوف عليه، فقد كان للطلل في نفس الشاعر البدوي تأثير أيّ تأثير، يصعب علينا ان نتمثّله. واذا صعب علينا ان نتمثله فإنه لا يحق لنا ان ننكر على البدوي تواجده وهو يقف عليه، وحزنه وهو يفارقه لأنه وطنه وسكنه، ومثوى عترته وأحبته.
ونحن نميل الى ترجيح الرأي القائل: ان الوقفة الطللية كانت في العصر الجاهلي ظاهرة انسانية، وان تصوير هذه الوقفة موجة وجدانية مشحونة بالوفاء والشجن والوجد، وليست مَنْسكاً تقليدياً بارداً، او شعيرة فنية، او ضريبة قبلية يؤديها الشاعر. وعلى هذا فمن الاجحاف ان نجرد الهذليين من شرف هذه الوقفة، وما يلابسها من الحس الاصيل. قالت الدكتورة سهير القلماوي في تعليل الوقفة الطللية، وفي الدفاع عمن وقفوها: «انها كانت أكثر من بكاء على حبيبة او على سعادة انقضت. انها صرخة متمردة امام حقيقة الموت والفناء، لان الشاعر الجاهلي لم يكن يؤمن بإله ولا جنة ولا ثواب».
وإذا كان المطلع مفتاح القصيدة فالوقفة الطللية بابها. ومن هذا الباب يدخل القاريء في أبياتها وحجراتها، ثم يتجول بين أبهائها وأرجائها. وهذا الباب المشرع يجب ان يكون عظيماً، يزدان به هيكل القصيدة كما يزدان القصر بواجهته. ولما كان من غير المعقول ان يشاد قصر ضخم بلا باب فخم فمن غير المعقول كذلك ان يصنع الهذليون مطوّلات بلا مقدمات، او ان ينظموا مقدمات بلا اطلال. ولهذا فان الباحث يعجب من زهد الهذليين في الوقوف على آثار الديار، ويدفعه العجب الى التفكير في هذه الظاهرة وتعليلها. ترى أأعرض الهذليون عن الأطلال فلم يقفوا ولم يصفوا، أم وقفوا ووصفوا، وأغفل الرواة ما بلغهم من هذا الوصف؟
و تنقل التبعة من أعناق الشعراء الى أعناق الرواة، او من تقصير الانسان الى عوامل النسيان. فرأى انه من الممكن ان نعلل ضمور المقدمات الطللية في قصائد الهذليين بالضياع، اي بضياع فقرات او أبيات لم يجد فيها الرواة أفكاراً تستحق النقل فأغفلوها او تغافلوا عنها، وذهب الى أن اتهام الرواة بالغفلة والنسيان اقرب الى القبول من اتهام الشعراء بالانسلاخ عن الماضي، والتنكر للشباب الغابر. وكيف يغفل الشعر الاطلال، وهي موطن شبابهم الغابر، ومسرح ماضيهم الأثير؟
وثالثة الحلقات في سلسلة القصيدة الجاهلية التخلّص من المقدمة الى الغرض الاساسي كالفخر او المدح او الهجاء. ويعد التخلص خطوة حرجة في موطيء زلق، لا يخطوها الا فحل، له في ميدان النظم قدم ثابتة، وخبرة راسخة. بل هي جسر يصل موضوعاً بموضوع، او برزخ يفصل موضوعاً عن موضوع، وعلى هذا البرزخ الواصل الفاصل ان يكون اخذاً مما قبله ومما بعده بسبب. فإذا وقع الانتقال على نحو مفاجيء سُمّي صنيع الشاعر اقتضابا. والاقتضاب القطع. وهذه التسمية تعني ان الشاعر يفتقر الى اللباقة، او تعوزه الرشاقة، ويعجز عن ربط فكرة بفكرة، فيقفز فوق اعناق المعاني قفزاً متقطعاً، يفاجيء به عقل السامع وقلبه.
ولعل أشيع الصور التي رسمها الشعراء في مطولاتهم للتخلص من المقدمة الطللية الى الغرض الأساسي تلك الصورة الباهتة التي يرسمها فعلا الأمر «دعْ» و«عد». ويبدو من شيوعها ان عرب الجاهلية كانوا يسيغونها على ما فيها من سرعة تقصم ظهر المنطق، ونقلة تقطع عنق التسلسل المعقول. وللسهولة التي فيها استعملوها في الانتقال من الطلل الى الناقة، ومن الناقة الى المدح، وراح شاعرهم يقول «دع ذا» او «عدّ عن ذا» بأسلوب لا يخلو من انقطاع ومفاجأة.
ورابع الأجزاء في هيكل القصيدة موضوعها الأساسي كالفخر في معلقة عمرو بن كلثوم، والمدح في معلقة زهير بن ابي سلمى، والاعتذار والوصف في معلقة النابغة الذبياني، والغزل في معلقة امريء القيس. وفي هذا القسم من القصيدة يطيل الشاعر ما شاء الله له ان يطيل، فيمدح ويمزج المدح بالحماسة والحكمة كما فعل زهير، ويفخر ويمزج الفخر بهجاء الخصم كما فعل عمرو بن كلثوم، ويتغزل ويشوب الغزل بالفخر كما فعل امرؤ القيس. وربما جمع بين هذه الموضوعات كلها، حتى تغدو القصيدة المطولة تصويراً لحياة الشاعر وتأريخاً لقبيلته، وربما نثر بين تضاعيف القصيدة مجموعة من الحكم والتأملات كما صنع طرفة بن العبد وزهير بن ابي سلمى.
وآخر الأقسام في هيكل القصيدة «خاتمتها». ولما كانت الخاتمة الصوت الاخير الذي يجلجل في اذان السامعين فقد حرص الشعراء أشدّ الحرص على ان تكون مرصوصة في بيت قوي، وصوت عتيّ، ومعنى جليّ. وان يكون الرصف متيناً محكماً شديد الأسر، يلخّص فلسفة الشاعر في الحياة، او موقفه من قبيلته. ومما يزيد الخاتمة جودة ان يصب فيها معنى عميق يذهب مذهب المثل، او حكمة تختصر موقفاً انسانياً، حينئذ تذاع وتملأ الأسماع، وتحيا في أذهان العرب ابد الدهر.
,’,’,’,’’,’,’,’,,’’,,’’,,� ��,’,’,’,’,’,’,,’,’,’,’,’,� �,
شوفي يالغلا اذا قدرت انشالله وجاتني فرصه ..راح انزل لج بعض المراجع ويمكن بعد اذا قدرتي تروحين للمكتبه تلقين المراجع فيها ...
بس باذن الله راح اجتهد واجيب لج مطلوبج ..
تحيتي لج / [/align]
علاقة الأسطورة بالشعرية (المقدمة الطللية نموذجا)
سوف نتكلم عن المقدمة الطللية كنموذج لتلك العلاقة و سوف ندرس مقدمة طرفة بن العبد كنموذج من تلك النماذج التي نعتقد أنها تمثل القانون العام للمقدمة الطللية في الشعر الجاهلي ،و ان تكن هناك تشابهات بين المقدمات في تنوعها فمرده إلى إرساء التقاليد الشعرية العربية في تلك الفترة و اكتمالها .
و ربما ننطلق في هذه البادرة التي تمثل الرؤية الأولى للمعلقة من هامش جانبي في كتاب كمال أبو ديب و هو بحق محاولة رائدة في الجانب البنيوي ، والذي يشير فيه إلى " ان البرهنة على كون وحدة الأطلال تجربة تخيلية ذات وظيفة رمزية ، تفتح أمامنا احتمالات وإمكانيات جديدة للبحث : هل هذا صحيح فيما يتعلق بالبقرة الوحشية والثور الوحشي ؟ هل تمثل هاتان الوحدتان فاعلية للخيال الخلاق بدلا من ان تكونا تعبيرا عن ولع الشاعر بوصف مناظر الصحراء وحياة الحيوان فيها ؟ وإذا كان هذا صحيحا ، فهل يمكن ان يقترح ان البقرة الوحشية أو الثور الوحشي لهما لا وظائف رمزية فقط بل ، أيضا ، ترابطات أسطورية ؟ أمن المحتمل ان يكون الشاعر قد استخدم ذواتا كهذه بوصفها قوى أسطورية أو ((شخصيات)) أسطورية تبعث القوى الحيوية الغضة للحياة بطريقة لا تختلف كثيرا عن الطريقة الحديثة في استخدام أساطير كأسطورة ((وحيد القرن)) ، و ((العنقاء)) . من الشيق جدا في هذا المعرض ان نلاحظ ان الشعر الجاهلي نفسه يحتوى على إشارات إلى الشمس بوصفها غزالة ذات قرون ، أو معزى ذات قرون .
بالإضافة إلى ذلك فإن وحدة الناقة نفسها قد تمتلك وظيفة رمزية ، والوصف المتقصي للناقة في عدد كبير من القصائد يمكن ، هكذا ، ان يعتبر وحدة مشكلة ذات دور أساسي في تشكيل الوحدات المكونة الإجمالية في القصيدة . وقد يكون للناقة في الواقع طبيعة ثنائية : الحيوان المستخدم في الحياة اليومية من جهة والشخصية ((الأسطورية)) التي تبرز في الشعر صورة نمطية عليا (archetype) من جهة أخرى ، وهكذا يمكن ان يكتنه وصف طرفة المتقصي للناقة بوصفه فرضا لا واعيا لكائن صلب ، قوى ، وفوق كل شيء ، كائن ثابت ، على الواقع الزائل البدهي والحياة الهشة التي تتحرك في سياق الموت كلى الوجود الذي كان طرفة واعيا له وعيا مأساويا في عنفه"(2)
هل تفتتح المقدمة الطللية بالدخول في اسطرة الواقع وتحويله إلى حلم يخاتل الذاكرة الحية للشاعر ؟ أم ينجرف إلى أفق يحتضن تقاليد الفن التي تكرست قبله لتتكرس مفاهيم لا شخصانية الشعر وشخصانية الغرض الشعري ؟ فلأي سبب كانت ثيمة الطلل تتكرر في معظم القصائد الجاهلية ؟ و إن كانت كذلك فهل امتدادها للشعر العربي الإسلامي إلى حين من الزمن يظل بذات النمط والأفق الذي كانت تلعبه في العصر الجاهلي أم طرأ عليها تغيير ما ؟ ثم ما الذي يجعل استيقاف الأصحاب و البكاء على الطلل مسألة ذات بعد جمالي فاره يتكرر في القصائد ؟ حتى بات كالتقليد الذي يتنافس فيه الشعراء ! و لماذا استيقاف الأصحاب و البكاء بالذات ؟ هل هو ندب روح المكان المهجور الذي غادره الربيع ، فلذلك نجد الشاعر الجاهلي يدعو له بالسقيا من خلال سقوط الأمطار التي تحيه من جديد ، و هل يكون الدمع المذروف على الأطلال قائما مع المطر أو مكانه في فعل إعادة البعث ؟ و هل هو فعل التمني له بالقيامة والبعث من جديد ؟ و إن كان كذلك فلماذا لم يتمنى شاعرنا للمكان بذات السقيا و القيامة ؟ على الرغم من قيامه و عكوفه في حالة طقسية هي أسى ممض يعلق بالروح مع الصحب ! و لماذا وصف الشعراء الأماكن الطللية وذكروا الحيوانات وهي ترعي في عرصاتها ؟؟ فهل الرعي يدل على المحل أم هو دليل على عملية التذكر لا اكثر لما كانت عليه حالة المكان و هو يزدهي بالخصب ؟ و هل يطابق هذا التساؤل النصوص أم هو إغواء خارج عنها ؟
أم ترى إن البكاء على الأطلال هو انكسار الذات أمام خروج المكان (المضارب) من دائرة المقدس الجاهلي باعتباره حمى للقبيلة ؟ وهل يكون ببكائه لا يبكي على الحبيبة و حدها ، و إنما على تلك المقدسات المفقودة التي تشكل المرأة فيها مركزا باعتبارها مكمن الخصب و الإنجاب .. الخ ؟
أم هو فراق المحبوبة التي تركت المكان الذي ارتبط في ذاكرة الشاعر بذكريات جميلة لا تغادر الذاكرة إلى مكامن النسيان ، ولا هي قابلة لان تعاش ثانية مما يثير الأسى في النفس الشاعرة فبات يبكي عليها بكاء مرا ؟ و هل ماتت المحبوبة بزوالها من المكان (الربع) فهو يبكيها في تحولها و موتها ؟
أم هناك أسطورة تقف وراء مسألة التحول المكاني هذا ؟ و بالتالي اكتساب الحبيبة تلك القوى السحرية التي بها يمكن أن تقوم بها من رماد موتها (الطلل) ، و اكتسابها قابلية للتجدد كما تفعل العنقاء التي تقوم من رمادها بفعل سحري هو أشبه بالغناء و العزف الموسيقي الذي سجله لنا فريد الدين العطار في كتابه منطق الطير ، وما هي علة ارتباط ذلك الطائر الأسطوري بالنخل و الرماد و علاقة الرماد بالنار و بالآلهة الجاهلية ؟
و هل هناك اشتراك بين الشعر و الغناء في مسألة البعث الطقوسية التي يقوم بها الشاعر وصحبه أمام الطلل ؟ و هل هناك علاقة ما بين الطلل والقبر الذي يبقي أطلالا بعد برهة من غفلة الزمن ؟ و هل هناك من علاقة بين طقس الوقوف و البكاء على الأطلال و حضور الصحب ؟
و لماذا وقف الصحب المطايا عليه ؟ هل هو استعداد لتقديم أضحية ما فداء لتلك المحبوبة المفقودة الحاضرة بوصفها أنثى أرضية ؟ و هل يمكن أن تستعاد المحبوبة بتقديم الأضحية ؟ أم إنها أضحية لراحة روح المحبوبة المحلقة حول المكان ؟ أم هي محاولة للتواصل معها ؟ وهل تلك الأضحية هي التي نراها على شاكلة حيوان يصاد أو يضحى به من المال الحر و يذبح ليطبخ فتظل الإماء يأكلن (=يمتللن) من لحمه أو لحمها أو لحم حوارها الذي لم يولد بعد بالخبز المملول ؟ و لماذا تذكر الإماء دوما في فرحهم بالأضحية أو الصيد ؟ وهل هذا ما ينسرب في القصيدة بوحدتها الداخلية ؟
وهل انفكت المقدمة الطللية عن حالة التملك الوجداني الذي كان يتلمسه الشاعر بحضورها في الذاكرة وارتباطها بالمكان ؟ كل تلك الأسئلة و ما شاكلها هي التي تفتح الباب واسعا أمام التأويل و تعدد مستويات القراءة الأسطورية أو غيره .
ولكن اللغة الشعرية ليست هي ذاتها التي تعطي الأسطورة قيمتها و إن كانت هي الإناء التي تصب فيه ، وإنما تقوم الأسطورة بالأحداث و الشخصيات التي تتوالى في السرد بتعدد وظائف فيماتها المتكررة وغير المتكررة ، ولكن للغة في الشعر أدوار مختلفة لا تنبو عن كونها حاملا للمكونات الثقافية للمجتمع الجاهلي والتي تكون المثيولوجيا والأسطورة والسحر جزأ مكونا منها كما هي التقاليد الفنية للشعر .
فيبدأ شاعرنا بذكر الطلل ولكنه طلل غريب في بلاد غريبة ، طلل بعيد غاية البعد ، ربما في السودان أو نواحي أفريقيا الأخرى ، انه مكان مقدس لا يتأثر بحركة الزمن وتقلباته ليبقى طللا دالا على مكان المحبوبة و علاقتها بالحمى في دائرة المقدس الجاهلي ، على إننا يمكن أن نتلمس المفارقة التي تعمل هنا ولكنها مفارقة منطقية حيث إن الطلل لا يصير طللا إلا من خلال حركة الزمن التي تصير المكان العامر بأهله عبر عملية الرحيل و النحت المستديم لقوى الطبيعية إلى طلل ، ولكننا هنا أمام منطقية الحلم الذي يصير الأشياء بكيفية تجعله قابلا للاستمرار و الدوام في الخيال ، انه مكان (طلل) موجود في زمن الفطحل الذي حدث فيه كل شيء دفعة واحدة وبقى كما هو إلى الأبد .
و تظل احتمالية أن يظل ذلك المكان عالم متخيل يصل للشاعر عن طريق الثقافة وانتقال الأخبار بين محطات الحضارة في أماكن تواجده على الأطراف الشرقية لجزيرة العرب ، لتترسب ضمن تقاليد الفن ، و ربما يكون مكان برقة ثهمد في اغلب الضن مكان تحول اسمه أو درس منذ تلك الاعصر الغابرة ، و ربما يكون مكان ما وصل إليه الشاعر و محبوبته ضمن أفق حركة القبائل العربية في تلك الفترة للتجارة أو للصيد أو ما شاكلها ، لكنه بتشبيهه بالوشم خرج عن كونه مكانا عاديا تماما .
وتلك الأطلال ليست ككل الأطلال التي في قامة الأرض ، و هي تتميز بذلك الفارق الخاص الذي تستشعره الذكورة في رائحة الأرض وبقايا المحبوبة ، فحيث تتشكل بقايا الديار على شكل الوشم الذي ينقش في ظاهر اليد ، فيظل الوشم مرتبطا بنواحي الحياة الجاهلية وكيفياتها وطقوسها الخاصة ، ليعبر عن حالة تخطي عتبة الطفولة ، ذلك كون الوشم بوابة للدخول لعوالم النضج الإنسانية التي من خلالها يعاد خلق الإنسان ضمن طقوس خاصة ، و هو يمثل تفجر الأنوثة وانفتاحها في ذاكرة الرجال ، ذلك الطقس الحياتي الوثني الذي تشم فيه المرأة يدها أو أماكن ظاهرة من جسمها لتغيير لون مكان محدد في الجسم بلون الوشم و تزين العضو الموشوم ، و تقف ورائه تلك الطقوسية التي تجعله إثباتا بعلامة ظاهرة لتخطي سن الطفولة في طقس احتفالي داخل القبيلة وبين نسائها ، فبالوشم يعترف بالمرأة وتعطى أدوارا داخل السرب ، يعترف بتفجر أنوثتها وقابليتها لوهب الحياة وممارسة أدوارها المتعددة داخل مجتمعها الجاهلي .
وبمجرد أن غادرت خولة تلك المنازل لم يتبق من أنوثتها الغضة المتفجرة إلا تلك اللمحات التي تثيرها ذكريات الأنثى في الأرض المقدسة ، تلك الأرض التي تبقى في ذاكرة الإنسان إلى الأبد ، تؤبده عندما يفنى و يصير جزأ من تراب الكون ، وهي تحمل رسومه عندما يغادر في احتفالية طقوسية خالدة ، ويمكننا تحسس ذلك الخلود الذي يراه الشاعر في الطلل بتلك العلاقة بينه و بين الوشم ، الذي هو علامة غير قابلة للزوال من جسد الإنسان إلا بزواله هو ، أو بممارسة قوي أخرى تأثيرها عليه مثل النار (الوسم) و هي قوى طبيعية مثل الموت أو المطر .. الخ .
ويمكننا أن نتلمس تلك القوى الهائلة التي تدخل المحبوبة في دائرة المقدس عند الشاعر من خلال تلك الوظيفة التي يحملها الوشم على ظاهر الكف ، ذلك لوجود علاقة هامة بين معبودات العرب الجاهليين وعملية التصوير التي تتم بعضها بالوشم ، وعلى الرغم من إننا نعتقد بأن طرفة أميل في معتقداته للدهريين منه للوثنية إلا إن هذا لا ينفي أن الوثنية هي سيدة الموقف في شمولية الرؤى والتقاليد الحياتية ، على الرغم من إن الشعر ليس وثيقة لنقل تلك الأخيرة إلا انه كما قلنا يحمل غبار طلعها .
والوشم هنا علامة أبقتها المنازل في ذاكرة الأرض (= الأنثى) التي يصيبها المحل من تعاقب الليل والنهار وحركة الرياح التي تشير لفعل الزمن ، إذا هي وشم في الأرض (الأنثى) في مقابل وشم في مخيلة الشاعر راح يحفره في طقس أسطوري مقدس اسمه الشعر يبقيه في تأجج تلك الحالة من النضج التي عليها المحبوبة في تفجر أنوثتها و قابليتها للخصب و العطاء .
و ربما تقف الشذرة السابقة في مكان ما أمام تصور الشعراء الجاهليين لمسألة الحيوانات التي ترعى في عرصات المكان الذي يشار إليه بالقفر و من ثم بقيام النقيض (الرعي) ، و هي حالة المحبوبة المفارقة لحالة المكان المهجور الخاوي ، إذ إنها بعلاقتها بالوشم تؤكد خصبها وإمكانيات عطائها ، حيث يتراء له الوشم كلمع البرق الخفيف ، فنظر إلى الأطلال من خلال علاقتها بالمحبوبة فوجدها تلون الأرض وتزينها بالحياة التي تضج بالشباب وتفجر ينابيعه الخضراء المعطاءة الولود ، وهي الصورة المعادلة لتلوين النبات عند انبثاقه لسطح الأرض وبث الحياة فيه ، وهو بهذا يكذب موات الأرض المعادل لرحيل المحبوبة وحالة الفقد الكلية التي يستشعرها ، ذلك الموات الذي ينظر إليه على انه حالة من الكمون المقابلة (للطفولة) للبقاء في الذاكرة ، لكنه كمون قابل للتفجر والتكاثر بانبثاق الحياة بالقوة ، بالماء الخالق الذي يمثله شوق الشاعر ومطر ذاكرته ، ولكن الوشم أو بقاياه يعبر عن بقايا ذلك التلوين ، وبالتالي بقايا الحياة التي تقاوم حركة الزمن التي تترصده لامحائه ، على الرغم من حالة السكون الزمانية السائدة.
وثم عمد الشاعر إلى إغماد المحبوبة في ذاكرته كما يغمد السيف الذي يقتنيه لتكون قابلة للتفجر في مقدمته الطللية ، وبتفجره في الشعر بقى مستعصيا على الزمن ملتحفا زمن الفطحل والأسطورة ، انه ذات الفعل الذي يبرر عدم زوال رسوم المحبوبة من على وجه الأرض .
وفي ذات اللحظة يناقض شعراء الجاهلية في الكلام عن زوال الرسم التي لم تكن تستوضح معالمها إلا بالجهد الشديد لمعرفة المكان ، ومن ثم تكذيب ذلك الزوال من رسم الأرض من خلال إثبات انه لم يزال هناك على الرغم من كل شيء ، وبغير الفكرة السابقة سيبدو الأمر متناقضا أمامنا راجع مثلا معلقة امرئ القيس ، بين ((المقراءة التي لم يعرف رسمها)) وبين ((لم يعفى رسمها)) إذ إن التصوير الفني هو الحكم لا علاقة المتخيل بالواقع الفعلي على وجه التحقيق التام ، وهو أمر غير خاضع للقياس المنطقي الارسطي أيضا ، فهل "الصورة الفنية هنا هي البعد المكاني للنص الشعري المحول للغة عن طبيعتها التقريرية المباشرة ، عن سياقها الزمني إلى سياق رمزي فني متميز" ؟ (3) .
و ربما يكون البيت الثاني للقصيدة ليس هذا البيت كما يشير يوسف على بديوي المحقق للكتاب في حاشيته صفحة 88 هو " بروضة دعمي ، فأكناف حائل ظللت بها ابكي ، و ابكي إلى الغد " و منها إن المكان الذي وقف به طرفة ليس غريبا عن الجزيرة العربية من جهة و يتحقق البكاء من جهة أخرى ، و بذلك يكون البكاء قرينة الوقوف على الأطلال ، ونحن إذ ننظر إلى المعلقة لم نجد تطابقا واحدا وإنما يمكن أن نعدد الكثير من التطابقات مع الأبيات أو الاشطر مع معلقة امرئ القيس ، و ليس يهمنا في هذا الصدد إلا تطابق واحد بالرغم من انه يختلف من نواحي متعددة عن البيت الوارد في المعلقة إلا إننا سنشير إليه في مكانه .
وربما نلمس بعض ما قلنا في توافد صورة الناقة الشديدة الخلق المشبهة بالألواح وليست أي ألواح إذ هي ألواح الاران كما وردت في ديوان امرئ القيس وبالتحديد في البيت الذي يقول فيه :
وعنس كألواح الاران نسأتها على لاحب كالبرد ذي الخبرات
و ربما لن نعدم مع التتبع مثل تلك الإشارات المتواردة في فن القول الشعري وهي ناتجة من تأصل الفن الشعري والتقاليد الشعرية .
و البيت الثاني يمثل بوابة العبور بين عالمين أحدهما مثالي تقع أحداثه في زمن الفطحل والآخر إنساني تمر به الحوادث مر السحاب ، وفعل الوقوف هنا حالة سكونية من التأمل لكنه تأمل مفجع بالهجر والتحول الذي يسكبه الزمن ، وهو ذات البنية المسيطرة على القصيدة منذ البيت الأول ، فالشاعر الحزين على فراق المحبوبة يؤكد لا فردانية التجربة وشموليتها الإنسانية ، فالفراق بين الأحبة قائم بينه وبين مطيته ، التي هي في ذات الوقت وسيلته لقطع المسافة واختراق الزمن الذي يصيره هاجرا ومهجورا ، يحوله إلى تلك النقطة التي يستشعر بها أسى الهجر والفقد الذي ينهض في ذاكرته باعتباره زمن ما جميل ينتمي إلى الذاكرة الحية ، كما إن الفراق قائم بينه وبين أصحابه الذين سرعان ما سيسيرون إلى جهات تحمل في داخلها معنى الفراق وتجربة الفقد ، على الرغم أنهم يواسونه في ذلك الطلب الغريب من أن لا يهدر ذاته في الأسى على المحبوبة التي فارقت الديار التي يزورها وإن بقت في الذاكرة حية خصبة مما يؤجج نيران الحزن واشتداده الذي يهلك الفرد ، لكنهم في ذات اللحظة يشعرون معه بحالة الفقد التي تستعصي على النسيان ، فقده لهم ، فقدهم له ، فقده للمحبوبة ، فقدهم لمن يحبون ، إنها إشارة بالغة لمعنى ألانا (الهم) أنا القبيلة ، كما إنها استحضار لذاكرة تستعصي على التذكر في الزمن الحاضر لمرارتها ، والتي تدعو إلى العبور من خلال حركة هروب إلى الأمام ، ونحن نعتقد هنا على العكس مما يشير إليه الغذامي إلى انتماء البيت إلى بنية القصيدة حيث يكتسحها ذلك الإحساس الفاغم بالزمن المر ، والتي يتجلى في حالة الهلاك الكلي الشامل الذي سينضج فيما يلي من ابيات القصيدة حيث تدور حول كيفيات مواجهته ، وإن كان الغذامي يؤكد على عدم انتماء البيت للمعلقة فأحيل القارئ لكتاب الغذامي (4) .
إننا أمام تواصل و ارتباط منذ البيت الثاني الذي تظهر فيه المطايا مباشرة لتقودنا إلى تحديد الناقة و إن دخلت صورة الحبيبة منذ البيت الثاني إلا إننا نستشعر حضور الناقة بتلك القوة التي ستنفجر فيها فيما بعد من خلال الحركة ، و نحن نرى إلى تلك الحركة التي ستقوم ضمن تقاليد الشعرية العربية باستحضار المحبوبة مرة أخرى في فعل طقوسي .
فهل كان الشاعر موجودا حين تركت محبوبته الديار ؟ أم انه يدخل في حالة من الخيال التام الذي يحاول الشاعر به استعادة تلك اللحظات التي تحركت فيها النوق بالمحبوبة نحو الرحيل ؟ وهل هي استحضار لحركة الشمس و هي تغادر عالمنا بفعل حركتها في الزمن الذي يهلك كل شيء كما يتضح في البيت الثالث من المعلقة؟ إلا إنها هي الزمن رمزه وعموده في أفق السماء كما تتجلى في بلاد العرب و إيمانهم القديم ، أم انه الزمن الذي يوصد أبواب كل شيء ويقوده إلى الزوال في هجرة مضادة للطبع المحيي الذي يكتنف المحبوبة و عالمها الذي يضج بالخصب و الحياة ، و بهذا تنكسر وحدة البيت و يندغم في كل القصيدة ، على الرغم من كونه هنا زمن مر قائم في لحظة الفراق المتخيل التي تتشكل من خلال حركة الهودج الذي ركب على سفينة الصحراء (الناقة/الجمل) المتمايلة في سيرها كالسفينة التي تمخر عباب الماء وهي تتمايل بفعل الأمواج ، وإنما يتمايل الجمل في حركته التي يشعر بها راكبه أو راكبته في هذه الحالة ، وذلك لطبيعة سير الحيوان ذاته عبر إيقاع المكان وعنفوان الحركة التي تتقلب بين أحضان الزمن ، وتتحرك السفينة متمايلة بذات السطوة التي تمثلها حركة الأمواج التي تتشابه في حضورها بالكثبان الرملية وهي تتشكل بحركة الريح تباعا كما الأمواج المتتابعة التي تجعل السفينة تتمايل إلى جنبيها .
و بالتالي الإفصاح عن الانتقال بين حالتين متناقضتين ، على الرغم من امتلاء الحركتين بالرحيل ودق طبول السفر ، إلا إن الحالة الأولى المصورة للناقة وهي تحاول عبور المسافات التي تلامس فيها الأرض بتلون سطحها بين صحراءها بما تحويه من تنويعاتها ، رمالها ، كثبانها ، حصاها ، جفافها ، غيلانها ، وحوشها الضارية ، قطاعها ، لصوصها ، صيادوها الأكثر توحشا (الناس) ، وحشتها ، قلق العابرين على المصير الموغل في الهواجس ، وهي المعبر عن حالة المحل الهائلة التي تفتقد إلى الماء على الرغم من توافر التربة وامتداد الأرض لتعبر إلى ربما تلك الأماكن التي تتورد فيها الخضرة كسواد العراق القديمة أو أجزاء من ارض فارس القديمة عربستان العراق حاليا ، أو ربما إلى صحراء أخرى كما في مصر أو جنات خضراء كما في السودان أو الحبشة أو غيرها من البلاد المطلة على البحر الأحمر من أفريقيا أو ربما الهند وغيرها من البلاد التي وصلها العرب في الجاهلية ، في نقلة زمانية من مكان إلى آخر لا نستطيع الافتراض إلا انه انتقال إنساني عبر المكان في هجرة القبائل وحركتها التي تتمحور حول الخصب والتجارة وغيرها من شؤون الصيد ، وبالتالي نحن أمام ثنائية الحركة المكانية المرتبطة باليباب والخصب (الصحراء /السواد) ، ولكنها في المتخيل تسير نحو مكان آخر غير موجود على الإطلاق إلا في المتخيل الذي يقوم أمامنا في القصيدة عبر إيحائها المستمر بالتحول إلى عالم المتخيل الفني ذلك العالم السحري الممكن والمتفتق عن كل شيء .
إلا إن تلك الحركة حركة خاصة تحمل المحبوبة التي تتزعم حركة الذاكرة الشعرية ، وبالتالي نتحسس فردانية حركة الناقة بالمحبوبة و لماذا نقول بالناقة و ليس الجمل بالأنثى و ليس الذكر ، ربما يكون من المبرر لنا هنا أن نقول بالناقة مكان الجمل على اعتبار ذلك التشبيه الذي يضعه الشاعر بين السفين و حركة الهوادج وتبدو كلمة سفين جمع لكلمة سفينة و هي مؤنثة في هذه الحالة مما يبرر قولنا بالناقة مكان الجمل . والناقة وسيلة انتقال فردية في جوهرها في مقابل تلك الحركة الشعورية المتفردة التي تنتاب الشاعر الفرد الذي يمسك بزمام فردانيته عبر فن القول الشعري على الرغم من كبر تلك الشبكة التي تربطه بعالم الفن والناس ، فهو يضع التقابل بين الأنثين (الناقة/المحبوبة) في أفق القصيدة التي ستبرر فيما بعد بانتقاله بشكل سلس للتركيز على الناقة في تقابلها مع المحبوبة الأنثى . و بحضور تلك الحركة في المكان الصحراوي المناقضة للحركة الأخرى التي يصورها لنا الشاعر في ذات البيت عبر ما يناقضها من حركة في مكان آخر هو البحر أو هو ما تقترحه علينا كلمة (سفين) ، تلك الحركة التي تشي لنا بمعرفة العرب الجاهليين للسفر عبر البحر (المالح) وركوب الأمواج وبالتالي محل العطش الشامل على الرغم من تكاثر الماء الذي يشكو من قلة اليابس و هو في صورته هذه اقرب إلى الطلل البالي منه إلى أي شيء آخر لكنه يحمل في داخله كنوز غير مغترفة يتأملها المغامر في حركته الحياتية ، في مقابل صورة الصحراء المتفردة التي حاولت الأيدلوجيا تثبيتها في أذهاننا عن العالم المكاني للعرب الجاهليين ، وبالتالي حركة الانتقال من مرفأ إلى مرفأ آخر في أطراف العالم الخفية التي توازي سطوة الحلم في المتخيل الشعري ، كما يمكن أن يكون منها شط العرب الذي يمتد على البوابة الشمالية للخليج العربي ، وهو أمر يشي لنا بمعرفة العرب الجاهليين للإبحار في البحر (العذب) المفتقر للتربة التي بدونها لا يكون الاخضرار ، و لكن الاخضرار يكون حوله و محيطا به و على حفافيه ، و هي الصورة الأقرب لبقايا الوشم الأخضر في كف المحبوبة التي هي النهر أو الماء الذي به تنبثق الخضرة و يزول المحل ، و ربما كان تصوير الوشم ذو علاقة بالخضرة و المياه العذبة لصورة العروق الخضراء و هي تجري في ظاهر اليد كما تتخللها في الوشم بحضورها في ذاكرة المتلقي و هو أمر لا يقول النص عنه شيء ، كما سبق الإشارة إلى دور الماء المركزي في طقوس المثيولوجيا الجاهلية و علاقتها بالبعث ، وبالتالي تكون الصورة للسفينة في هذه الحالة هي معادلا لحالة الحضور للمحبوبة بكل اخضرارها في الذاكرة على الوجه الآخر ، فهل نحن أمام جدلية مزدوجة (المالح / العذب) وصورة التقائهما ، وربما تشير أيضا إلى الإبحار في مياه الأنهار (العذبة) التي تخضل بها الأشجار ببقاء المحبوبة في الذاكرة كالوشم الذي يلوح بخضرته ، مما يؤدي إلى الانتقال لجدلية أخرى (المحبوبة الأنثى= الماء / الخصب والاخضرار=الوشم) ، كما إن حركة تلك الخلايا التي جاءت على الجمع مع كلمة السفين في البيت والتي تقع جمعا على المستوى اللفظي لسفينة ، ربما تشير إلى النقل الجماعي الذي يفترض معرفة بأن السفينة لا تسير بغير بحارتها و قبطانها علاوة على الركاب و الأحمال و هي التي تتحرك في بعض الأحيان في جماعات مثل مواسم الغوص .. الخ ،و بالتالي نكون أمام ثنائية أخرى (الفرد/ الجماعة) ، تلك الحالة الجماعية الموازية لفرادة الفراق وشمولية الرحيل الإنساني بكل عذاباته وجماله ، بمخاوفه وحميميته ، ببعده في مساحة المكان وقربه من الروح ، احتضاره وانبعاثه في الذاكرة ، اكتسابه وخسارته في زمنية الحياة ، باخضراره ومحله على مستوى الطبيعة (الأنثى) قارن (أنثى بني فلان) .
كما تقترح علينا التأويلات القديمة مسألة كون العملية كلها تصوير لحركة الجمال بمراكب النساء في وسط واد اسمه دد شبه حركة النياق في أماكن متسعة (النواصف) من نواحي الأودية لتكون مثل الطريق بحركة السفن في الماء ، و ربما يكون اكثر اتساقا من تفسير كلمة دد على اللعب و اللهو ، فهل هناك تشبيه يمكن أن يكون اكثر كمالا من تخيلنا لتلك السفن و هي تعبر وسط نهر يمكن مشاهدة ضفتيه (الوادي بين الجبلين) و بالتالي نرى تلك السفن و هي تشق أمواج الماء بضخامتها و قوتها و صلابتها كما تشق تلك الناقة طريقها بين الجبلين عبر الوادي ؟؟ كما تخضل الذاكرة بالمحبوبة التي تنتقل فيها من حالة الوجود إلى جو المتخيل الفني الاشبه بأجواء الأسطورة تلك التي ستنفتح إلى صورة (الناقة / الأنثى) التي سيقاوم بها الشاعر حركة الزمن ، وبالتالي سيكون هذا البيت والتالي له مقدمة في انفتاحها على أفق الناقة التي ستأخذ مكانة بالغة في القصيدة ، و تثيرنا كلمة دد في القصيدة حيث إنها كما يشير لسان العرب من ددا أو من ددن و إذا أخذنا المعنى اللغوي لها على اعتبار إنها من اللهو و اللعب فإن المعنى سيحيلنا إلى حالة الحركة التي تنتقل بها الإبل و هي ترحل كحركة السفينة و هي تتحرك في المناطق المتسعة باللعب واللهو و هو أمر ربما يمكن ربطه بتلك القدرية الظاهرة في المعتقدات الجاهلية التي يلعب فيها الزمن بالأشياء ، و هو يشكلها كما يريد ليحيلها للفناء بقسرية طاغية جبارة ، و تظل كلمة دد تحوم في مسائلة غريبة حول هويتها ومعناها الذي اجبر الشراح على التأويل البعيد في تفسيرها و الذي لا يستقيم معنى البيت إلا به .
و في البيت الرابع تنبثق لنا عوالم الثقافة لدى الشاعر في تصويره لحالة البحر التي تدخل الكثير من الأفراد في حيرة حقيقية ، حتى القدماء منهم ، يتساءلون عن معنى نسبة العدولية ، وذلك الشخص المذكور بـ (ابن يامن) الذي تكرر ذكره في الشعر الجاهلي ، فإن تكن عدولية هي منطقة في اليمن أو بالبحرين أو بعمان أو بحواف المناطق الساحلية لأثيوبيا التاريخية أو السودان .. الخ ، إنما تشير تلك الاختلافات إلى عدم إمكانية التدقيق على وجه التحقق في صلتها بالواقع ، فإن كانت (عدولية) تشير إلى نسبة إلى عدولي و هي قبيلة من أهل البحرين ، فتشير إلى نسبة السفينة إلى مكان ما في البحرين كما أشار الكثير من المفسرين ولسان العرب على حد سواء ، و لعلها في واقع حالها تشير إلى أمر اقدم كثيرا مما نظن (من واقع الأسطورة المتشظية للعرب الجاهليين) حول السفن ، كما يمكن أن ندرك من معاني عدولية في القاموس وبالتال هذه السفينة القديمة ليست هي سفينة متحققة وإنما هي في ذاتها سفينة في متخيل كل فرد من أفراد المجتمع الجاهلي بما يقر في أذهانهم من أساطير وحكايات ، ويمكن أن تقترب من خيالنا أيضا بتناجزها مع سفينة نوح ، تلك السفينة التي اتسعت لكل الكائنات وعبرت بها بحار الطوفان الهائجة أربعين ليلة حتى عادت الحمامة بحملها النفيس ، ويمكننا هنا أن نقارن حالة الماء المميت ، والماء المحيي (الحياة / الموت) ماء الحياة إذ يحيي الزرع والضرع وماء الموت إذ يسكب على قبور الموتى في تقاليد الموت المرتبطة بالخصب عند الجاهليين ، والماء إذ يشكل حالة من الهلاك التام المساوي للموت نفسه كما هو ماء الطوفان أو البحر المالح كما في البحر الميت أيضا ، إذ يمكنه أن يدخل ضمن التجربة الحياتية للعرب الجاهليين خصوصا إذا ما قسنا برحلة الشتاء و الصيف .. الخ ، و لربما هو ذاته بحر الظلمات ، أو البحر الذي عبره جلجامش حتى يصل إلى ماء الموت كما تروى الأسطورة ، وبالتالي نجد إن السفينة هي ذاتها السفينة التي تحمل المحبوبة على ظهرها عبر الأخطار والأهوال حتى تدرك مأمنها ، وهي بذلك تساوي الناقة (الحيوان المقدس) الذي دخل المثيولوجيا الجاهلية من أوسع أبوابها ، حيث إننا نجد أن هناك إشارات إلى تقديس الجاهليين للجمل و الناقة ، سواء باعتبارهما كذلك أو بدخولهما في المقدس تحت السائبة والبحيرة وغيرها ، و لنا أن نلاحظ تأنيث اللفظتين السابقتين ، هي إذا من نوع تلك السفن التي تظل في الذاكرة الحية للناس .
أو ربما نعدل باللفظة (عدولية) ليعدل بها قليلا إلى حملها الذي يفرض توزعه على جنبات السفينة حتى لا تجنح فكون أحمالها متعادلة في داخلها وخارجها وبالتالي يتم اكتمالها و بهذا يتحقق المخلوق الاسمي الذي يه تبلغ الأمنيات كما تشير المعلقة ، وبذلك تكون أيضا معادلا للناقة وكذلك الراكب على الجمل أو الناقة حين تحميلها بالأحمال التي يجب أن توزع بالتساوي على جانبيها حتى تتمكن من التوازن ، فيكون الحمل (عدل) بين الجانبين والراكبين المتقابلين هما عدلان ، وربما مال الشاعر باللفظة لضرورات الوزن أو ربما لكونها كلمة مألوفة من حيث الاشتقاق القديم ، و ربما تكون معربه في تلك الفترة و خرجت من التداول . كما إن اعتدال وتوازن الكفتين للأثقال التي على ظهر الناقة تعادلها اعتدال خلقها واكتمالها كما هو حال السفينة المتوازنة الخلق ، و هو ما ستفتح البوابات السبع للقصيدة على مصراعيها في وصف الناقة ، ويظل ابن يامن وكما يشير إليه لسان بن منظور بابن نبتل ، ذلك الرجل الماهر في صناعة السفن ، و ذكره في اكثر من مكان في القصائد الجاهلية إنما يدفعه إلى حد الخرافة ، لكن تلك الصنعة المتقنة في السفينة (= الناقة) لا تضمن إغواء البحر أو وسوسة غيلان الصحراء التي تجر البحارة كما تجر المسافر في الصحراء إلى حتفه حين يلمحها ويتبعها بما تأخذه من سحرها و إغوائها كلما رآها تسير أمامه و هي تتخفى و تتلون حتى لا ينتبه إلى انه لا يسير في الطريق العدل ، و تقفز الحركة بحيث يعدل سيره في لحظة من الانتباه والوعي إلى الجهة التي يقصدها تماما ، و ربما نشير هنا إلى إن الشاعر إنما يشير إلى فنون الإبحار التي تعتمد على الأشرعة التي تحتم على النوتي أن يتبع طرق ملتوية مع أو ضد الريح حتى يسير في المسار الصحيح عبر تعديل وضع الشراع ليتغلب على الريح التي تهب في عكس وجهته التي يريد ، أي انه يحيد عن دربه لبلوغه ، كذلك هي ذاكرة الشاعر التي ترى إلى الطرق التي ترسمها حركة المسافرين في الأرض والتي لا تتسم بالاستقامة وإنما بالانحناء المستمر الذي يؤدي في نهاية المطاف إلى الوصول للغاية المنشودة أو المحتومة ، و المتمثلة في هذه الحالة بالتجاوز و الوصول ، ولسنا نعرف بالضبط من هو الذي يسير الطريق أم المسافرون ، هل نحن الذين نسير على الدرب أم الدرب يسير بنا إلى غايات تنأى قدراتنا على أن لا نذهب إليها .
إشارات متفرقة :
لعلنا نكتفي من هذا السبر إلى هذه الحدود الأولى التي نقف عند عتبات النص ، أملين ان تكون قد كشفت تلك العلاقة الخفية بين المقدمة الطللية والمقدس الجاهلي ، و لعلنا نجمل بعض المسائل التي تشير إلى تلك العلاقة ، الناقة بظهورها كحيوان للنقل و كحيوان مقدس حين أكله في القصيدة باعتباره أضحية يعطي كل تلك الصفات الخارقة التي يحملها لمن أكله ، المرأة و علاقتها بالخصب و علاقة الأرض بالمطر ، إعلاء المرأة المحبوبة و إضفاء صفات الآلهة الجاهلية و خصوصا ربة الجمال عليها ، مما يستجلب حيوانها المقدس (الغزال) ، و صفات الآلهة الأخرى التي تظهر عليها بصفتها (مظاهرة) أي تلبس ثوبا على ثوب ، كما نلمس من القصيدة ظهور المرأة في تحولاتها المتعددة .. الخ .
ها نحن نطيل مرة أخرى ، و لكن لنا عودة إلى ذات الموضوع في محاولة لجلائه في مسارب أخرى .
مسرب المراجع :
1) علي احمد سعيد : الشعرية العربية ، ط1 ، بيروت ، دار الآداب ، 1908، صفحة 8-9.
2) كمال أبو ديب: الرؤى المقنعة نحو منهج بنيوي في دراسة الشعر الجاهلي ، ط1 ، القاهرة ، الهيئة العامة المصرية ، 1986 ، صفحة 689-690 .
3) ريتا عوض : بنية القصيدة الجاهلية ـ الصورة الشعرية لدى امرئ القيس ، ط1 ، بيروت ، دار الآداب ، 1992 ، صفحة 146 .
4) عبد الله الغذامي : القصيدة و النص المضاد ، ط1 ، بيروت ، المركز الثقافي العربي ،1994، صفحة 26-41.
وهنا رابط قد تستفيدين منه:
http://www.uqu.edu.sa/majalat/sharia...g21/MG-016.htm
بالتوفيق اختي
يقاااال ان أول من قااااام بنهج القصيده بالطريقه التي نعرفها الآن هو أبو نوااااس وقد قااال عنه النقاااد انه مجدد الشعر .. واتى من بعده بشااار ابن برد وكان ابو نواااس ينتقد الوقوف على الاطلااال في الكثير من قصاااائده .. وهذا مااكتب عنه في مقدمة ديوان العرب ..اقتباس:
...يعني كيف تغيرت المقدمة الطللية في العصر الجاهلي
أبو نُوّاس
146 - 198 هـ / 763 - 813 م
الحسن بن هانئ بن عبد الأول بن صباح الحكمي بالولاء.
شاعر العراق في عصره. ولد في الأهواز من بلاد خوزستان ونشأ بالبصرة، ورحل إلى بغداد فاتصل فيها بالخلفاء من بني العباس، ومدح بعضهم، وخرج إلى دمشق، ومنها إلى مصر، فمدح أميرها ، وعاد إلى بغداد فأقام بها إلى أن توفي فيها.
كان جده مولى للجراح بن عبد الله الحكمي، أمير خراسان، فنسب إليه، وفي تاريخ ابن عساكر أن أباه من أهل دمشق، وفي تاريخ بغداد أنه من طيء من بني سعد العشيرة.
هو أول من نهج للشعر طريقته الحضرية وأخرجه من اللهجة البدوية ..
ويقصد باللهجه البدويه هنا المفردااات والطريقه القديمه في النظم من وقوف على الاطلااال .. الخ
وهذه بعض ابيااااته في هذا ..
[poem=font="Simplified Arabic,5,darkblue,normal,normal" bkcolor="transparent" bkimage="" border="none,4,gray" type=0 line=0 align=center use=ex num="0,black"]
لا تبْكِ رَسْماً بجانبِ السّنَدِ،= ولا تجُدْ بالدموعِ للجَرَدِ
و لاتُعَرّجْ على مُعَطَّلَـتة ٍ =ولا أثافٍ خلَتْ، ولا وتدِ [/poem]
***
[poem=font="Simplified Arabic,5,darkblue,normal,normal" bkcolor="transparent" bkimage="" border="none,4,gray" type=0 line=0 align=center use=ex num="0,black"]
اعْدلْ عن الطلَل المُحيل ، وعن هَوَى= نَعتِ الديارِ، ووصْفِ قدْحِ الأزْنُدِ
و دَعِ العَريبَ ، وخلّها مع بُؤسها،= لمحارَفٍ ألِفَ الشّقاءَ، مُزَنَّدِ
و اقْصِدْ إلى شَطّ الفُراتِ، وعاطِني= قبل الصّباحِ، وعاصِ كلّ مفنَّدِ[/poem]
***
[poem=font="Simplified Arabic,5,darkblue,normal,normal" bkcolor="transparent" bkimage="" border="none,4,gray" type=0 line=0 align=center use=ex num="0,black"]
لا تعُــوجـا على رُســـومِ دِيــارِ= دارساتٍ بذي النقا أو بُغَيْدا
قـد غَنـيْـنا بهنّ عصــراًطــويــلاً،= وأصَبْنا بهنّ ملْهى ً وصَيْدا [/poem]
***
[poem=font="Simplified Arabic,5,darkblue,normal,normal" bkcolor="transparent" bkimage="" border="none,4,gray" type=0 line=0 align=center use=ex num="0,black"]
دعِ الرّسْمَ الذي دثَرَا، =يقاسي الرّيحَ والمطَرَا
وكنْ رجلاً أضاعَ العلْـ =ــمَ في اللّذّاتِ والخــطَـرَا [/poem]
بالامكان الانطلاااق من هذه النقطه كبداااايه للتغيير في المقدمه الطلليه ..
اتمنى ان اكون قد أضفت مايفيدك ..
وللجميع تحيااااتي
أبو العتاهية....شكرا لإفادتي...وجزاك الله الف خير.
مشاعر حالمة...
جزاك الله الف خير....ومشكوره ياقلبي على ماقدمتيه...أفدتيني كثيرا.. الله يوفقك ياااااااااااارب..
أبو عبدالرحمن
بصراحة ما ادري وش اقول...على العموم مشكور اخوي...حسيت اني تعبتكم كثيييييييير....
بجد افدتني بما قدمت كثير...جزاك الله الف الف خير ....والله يخليكم لنا ولايحرمنا منكم ويكثر من امثالكم ياااااااااارب
فيصل...
تسلم اخوي وماقصرت...وجزاك الله الف خير...
بختصار
تغير المقدمة الطللية على يد الشاعر ابو تمام فهو اول من خرج عليها واتي بمقده خمريه والفاظ جديده...
والمعذرة على التقصير
مسافر
جزاك الله خيرا...
تحياتي